КОМПОЗИЦИЯ СПЕКТАКЛЯ
Сазонова В.А.
Тамбовский государственный университет имени Г.Р. Державина, г. Тамбов, Российская федерация
Кандидат искусствоведения, профессор кафедры социокультурных коммуникаций и актерского мастерства
Института гуманитарного и социокультурного образования
Композиционный дар – важная сторона, основная функция режиссера. Он зависит от режиссерской фантазии, от способности расчленять действие на части, эпизоды заставлять воспринимать разныекачества действия, видеть, слышать ритмы в спектакле и окружающей жизни. Конечная цель режиссера –создание художественно целого, объединение всех компонентов спектакля в единое целое на основе замысла. Однако, в целостности обязательно существуют части. Даже при восприятии великолепного талантливого спектакля эти части заметны, потому что спектакль обдумывается по частям, эпизоды оформляются постепенно. Распределение частей на основе целого или относительно целого и есть композиция спектакля.
Деятельность режиссера в области композиции непосредственно связана с его способностями в области творческо-организационной, с его способностью продумать план будущего спектакля, наметить определенный замысел, осуществить проект построения спектакля.
В области композиции работа режиссера идет как бы по двум линиям:
1. Обдумывание образа спектакля, то есть осмысление того, что представляет в целом то произведение, которое он собирается ставить, которое видит как спектакль, а не как пьесу; умение произвести режиссерский анализ, определить идею, сверхзадачу, характеристики ролей и т.д.
2. Композиция в собственном смысле слова – практическая работа над текстом, с актерами, художником, музыкантом и т.д.
Итак, композиция прежде всего начинается с умения режиссера произвести глубокий анализ пьесы. Режиссер должен верно раскрыть идею, определить конфликт, главную тему и сверхзадачу, сквозное действие и т.д., то есть уметь интересно интерпретировать, трактовать, глубоко, не банально, не навязывая автору ничего, а строго и последовательно следуя за ним. Он должен на основе обдумывания создать замысел, иметь режиссерский проект или постановочный план. Неоднократно перечитывая произведение, знакомясь с творчеством автора, чтобы лучше понять его, режиссер постепенно устанавливает ведущую идею произведения, затем он проверяет сверхзадачу во всех частях пьесы и убеждается в правильности и точности намеченной ведущей идеи. Так он находит, смутно еще, рабочее сквозное действие и осторожно начинает проверять его в работе с исполнителями. Опыт и практика показывает, что если художник и исполнители близки режиссеру, кое-что изменится и в сквозном действии, и в раскрытии основного смысла произведения, которое ставит режиссер. Но одно условие обязательно: когда режиссер приступает к постановке того или иного спектакля, продумывает пьесу до конца. Полюбившись, она становится частью его творческого существа, он над ней думает постоянно и в досуг, и во время работы с исполнителями – одним словом, постоянно – так он вынашивает внутренний образ спектакля. Отдельные части уже ярко прорисовываются в его воображении, он видит, знает тех людей, которые живут в его спектакле, зерна характеров, образов уже намечаются. Режиссер решает для себя, что он хочет сказать этим спектаклем в своей творческой жизни. Не его творческом пути всегда есть этапы, когда он выражает свое отношение к жизни, людям в художественной форме, разнообразии их в спектаклях. Он знает, что вся совокупность действий и смысл того, что происходит в спектакле, разрешают для него какую-то важную тему его раздумий. Тогда, когда проблемы пьесы ему близки, больно задевают его сердце – в таком творческом и эмоциональном состоянии он сочиняет спектакль. Он соображает, кто из актеров лучше передаст то, что он внутренне услышал, увидев в ролях, что поможет ему художник донести до зрителя в своем оформлении. Он думает о том, как этот спектакль зазвучит – интимно или широко, следует ли сократить отдельные сцены для создания стройности спектакля или добавить, сочинить режиссерские паузы. Чем глубже анализирует режиссер пьесу, тем сложнее идет сочинение спектакля. Таким образом, до начала практической работы с актером режиссер делает наброски, фиксирует их, одним словом, составляет постановочный план, режиссерский проект постановки спектакля на основе замысла, то есть овеществляет замысел – переводит в решение как таковое.
Он находится в таком состоянии, как музыкант, композитор, который имеет клавир, все темы для него уже ясны. Это еще не законченное произведение, которое обогатится творчеством актеров, художника, музыкантов и т.д. это как бы в сжатой лаконичной форме будущее целое спектакля – внутренний образ, смысл спектакля.
Итак, в режиссерской практике композиция понимается как расположение частей целого в спектакле, акте, эпизоде, картине. Как можно расположить части? Сделать одну часть важной, другую второстепенной, одно подчеркнуть, другое отодвинуть на второй план – затушевать, сделать ясным, что главное, что сопровождающее, что оттеняющее, что контрастирующее. Если второстепенное, то по какой линии – сквозного действия или эпизодов, должно оно промелькнуть или неясно проглядывать в нескольких эпизодах. Спектакль, протекающий во времени и пространстве, имеет аналогию и музыкой и живописью – вот почему режиссеру важно знание этих искусств.
Перед режиссером разворачивается ряд действенных эпизодов. Представим себе, что спектакль начинает одно действующее лицо, потом через паузу входит другое, возникает диалог, он прерывается кратким входом третьего, потом четвертого, потом начинается другой эпизод, двое уходят, двое остаются, потом входит еще один, эти эпизоды вплетаются в действие, чем-то связывая первый и второй эпизоды, начинается третий, который отделяется от второго режиссерской паузой. Эта пауза заполнена шумовым или звуковым эффектом (стук колотушки сторожа), помогающим актерам войти в атмосферу этого эпизода. Этот эпизод поднимается до драматического звучания и прерывается приходом еще одного персонажа, с чуждым самочувствием этих двух предыдущих, он снимает этот драматизм. Этот четвертый эпизод начинает новую тему, однако, перекликается с мыслями и переживаниями, которыми жили персонажи первого эпизода. Входит еще один персонаж и приносит иную атмосферу, еще более помогающую понять зрителю, почему так своеобразно действовали и переживали персонажи первого и третьего эпизодов. В атмосферу скуки вдруг врывается новая бравурная, контрастирующая атмосфера, которая прерывается следующим эпизодом, тоже контрастирующим с предыдущим взвинченностью, нервозностью, но лежащим по действию с первым и третьим эпизодами. Промелькнет ярким пятном лирический эпизод, а затем вдруг в конце акта – новый эпизод, благодаря которому действию дался крутой поворот. И этот лирический эпизод связан с последующим (воспоминания о юности Вари и приезд Шалимова; первый акт «Дачники» М. Горького).
Это разделение акта на эпизоды, соответствующие смыслу того, что заключено в содержании пьесы, дает основание режиссеру обдумать заключенные внутри каждого эпизода темы действия. Эти темы действия заставляют выдвинуть содержание переживаний отдельного персонажа (Вари) на первый план и доводят его до максимального напряжения, наполняют его смыслом, оговоренным режиссером и исполнителями для того, чтобы через чередование других эпизодов в поведении другого действующего лица в другом эпизоде оказалась бы перекличка его темы, его действия с тем, что было подчеркнуто в поведении и переживаниях первого персонажа. Если режиссер, прорабатывая каждый кусок сцены с тем, чтобы добиться полной ясности в раскрытии для исполнителей подтекстового действия, станет себя спрашивать, как распределить то, что составляет содержание в исполнении, что отнести на первый план, второй, третий, что сделать мелькающим эпизодом, то он будет занят режиссерским распределением частей действия, выдвижением или затушевыванием того, что сделано актерами в пределах их ролей. Но для того, чтобы сильнее или мягче подать что-либо в роли, актеру нужно создать соответствующую атмосферу, которая определяется не только тем, как обставлена сцена, расположены игровые точки, поставлена мебель, какого настроения добился режиссер, освежив, так или иначе, сцену, но и соответственным оговариванием поведения актера. Режиссер добивается того, чтобы актер верил в правдивость тех состояний и положений, в которых он находится, чтобы актеру было удобно и просто действовать. А для этого он анализирует текст с исполнителями, требуя, чтобы, действуя на сцене, они жили такими-то темами, обдумывали именно то, что дает повод к определенным желаниям, действиям или совершению того или иного поступка.
Режиссер сгущает или разряжает атмосферу, делает легкой или душной, построенной на том или ином внутреннем ритме, прибавляет тот или иной шумовой, световой, звуковой, музыкальный фон. Таким образом, получается сцена, занимающая определенное место в пространстве и времени, он ее акцентирует, выпячивает или заставляет промелькнуть, или ставит в тень, чтобы потом прояснить в каком-либо месте в соответствии с конструкцией сцены, придает ей то толкование, которое считает наиболее верным.
Всякая сценическая жизнь есть условность, которую преодолевает актер незаметно для зрителей. Зритель верит всему, что происходит на сцене, если в это верит актер. Если он убедителен и правдив, то у зрителей непременно будет иллюзия, что все, что происходит на сцене – подлинная правда. Режиссеры в своей работе пользуются разными приемами. И чем талантливее, тем он разнообразнее в приемах использования условности. Для него важно лишь то, чтобы происходящее на сцене было сделано так, чтобы зритель принимал все это как реальность, чтобы актеры на сцене были правдивы, искренны в своих переживаниях, в процессе действия и выразительны, чтобы искусство и жизненная правде гармонично слились в создании образа.
В зависимости от жанра спектакля, стиля режиссер избирает особую планировку мизансцен, строит действие по вертикали или горизонтали, пользуется системой занавесов или ширм, разного рода выгородками для того, чтобы расположить действие и в самом сценическом пространстве так, как ему представляется необходимым для создания динамики действия. Значит и в этом случае он, компонуя действие, знает, как следует сценически построить его, чтобы передать наилучшим образом смысл произведения.
Наполнение определенным смыслом режиссерских или актерских событий и сочетание ихв определенном, том или ином, порядке, выделение в каждом смысловом эпизоде тем, которые дают своеобразные интервалы и переклички, на протяжении всего спектакля выливаются в сложный рисунок действия. Перекличка тем, задач, которые слагаются всвоего рода режиссерский контрапункт.
Если каждый спектакль имеет тот или иной рисунок действия, принадлежащий режиссеру, это значит, что в режиссерском искусстве существуют различные формы действия. Действие в спектакле непрерывно, но носитель его не всегда только актер, хотя он – главный стержень в спектакле. Когда актер овладел ролью, для него понятна сверхзадача и сквозное действие, то все зависит от того, в какие ритмы переливаются переживания исполнителя. В результате большой творческой работы актерами передается внутренний смысл отдельных сцен через нахождение верного ритма действия, то глубоких мучительных, то страстных, мгновенных. Форма действия у актера зависит от ритма. Для того, чтобы получить тот или иной рисунок в композиции целого, режиссер должен организовать форму действия. Но не только актеры носители действия. Бывает, акт уже закончился, актеров на сцене нет, но режиссер еще держит зрительный зал. На сцене разбросанные предметы, через расположение их, через погасающий или прибывающий свет действие продолжается, музыка звучит (финал первого акта «Игры в фанты» Н. Коляды– свет на нож; финал первого акта «Завтра была война» Б. Васильева – красный свет на разбросанные бумаги в квартире Люберецкого:Учебный театр ТГУ им. Г.Р. Державина).
Возможно действие актеров не в плане переживаний, а в плане пользования предметами создает ту или иную динамичность на сцене. Режиссер, компонуя спектакль, добивается того, чтобы зритель догадался о происходящем за сценой через детали, расположенные на сцене. Например, на сцене полумрак, стол, кресло, горит, мигая, свеча, брошен лист бумаги, на столе револьвер. Эта мигающая свеча создает атмосферу тревоги и ожидания, что будет. Носитель действия в этом случае не актер, режиссер – автор этой сцены. Расположив предметы, поставив догорающую свечу, режиссер добился непрерывности действия, однако, форма этого действия перелилась от актера к предметам, расставленным режиссером таким образом.
Замечательная сцена была в спектакле К.С. Станиславского «Царь Федор Иоаннович». В маленькое оконце чуть пробивается рассвет, комната освещена отблесками лампад, из низенькой комнаты появлялись сначала спальные девушки и боярыни, а затем царица. Ирина остается одна, потом выходит в молельную к государю, после сцены с духовником появляется больной царь Федор, кутающийся и как бы извиняющийся, что не пошел к утренней обедне. Пока идет сцена, звучит все время нежный и жалобный колокол. Лиризм в одинокой убогой царской жизни Федора превосходно найден К.С. Станиславским через звук и характер ударов колокола. Чтобы найти атмосферу, так построить эту картину, надо обладать композиционным даром, яркой фантазией, огромной чуткостью, тонким проникновением в тот быт и уклад, который К.С. Станиславскому удалось выстроить на сцене.
Исключительную удачу представляла сцена ярмарки во время чумы из спектакля К.С. Станиславского «Драма жизни» Кнута Гамсуна, это был период увлечения условным театром. Люди в шляпах и костюмах лопарей, страшная воющая музыка, затянутая холстом карусель, освещенная светом транспаранта. Благодаря такому свету просившиеся на карусели люди были, как тени на холсте. Расположенные в двух планах люди полны резких, угловатых движений, шум и звуки музыки, по первому плану проходила смешная фигура Тю, у которой ноги были вывернуты так, что пятки были впереди, а ступни сзади – все это создавало напряженную атмосферу и резко, остро построенный режиссерский рисунок. Все это – проявление действенной композиции режиссера.
Одна из сложных задач режиссера – нахождение стиля автора. Умение найти и воплотить стиль тоже связано с композиционным даром режиссера. Приведу в пример «Николая Ставрогина», инсценировку глав из романа «Бесы», поставленногоВл.И. Немировичем-Данченко в Художественном театре. Этот спектакль был шедевром, где были показаны не только люди Достоевского, атмосфера и обстановка жизни, какой ее видел автор, но даже и пейзаж Достоевского. Вот некоторые из сцен: «Выход из городского собора», когда генеральша Варвара Петровна спускалась по ступеням собора с Хромоножкой; вторая – гостиная Варвары Петровны, где великолепно были переданы образы Шатова, капитана Лебедкина и Ставрогина; сцена в Скворешниках – объяснение Николая Ставрогина и Елизаветы Николаевны. Что поражало в этих сценах? Режиссер добился с художником Добужинским полного соответствия художественного оформления стилю автора. Город, собор, часть улицы и люди, показанные в первой картине, ритм их жизни, характер лиц, костюмов полностью выражали стиль Достоевского. Гостиная Варвары Петровны, мебель, стены, планировочные места, позволяющие именно так, расположить действие и наиболее сильно вскрыть природу души каждого из героев были очень точно найдены.
В сцене объяснения Николая Ставрогина и Лизы за окнами зала был виден облетевший парк усадьбы. На сцене часть огромного зала, передающего ощущение огромного необитаемого дома, у окна одинокие Елизавета Николаевна и Ставрогин. Стиль, ритм и даже характер пейзажа был передан с большой глубиной и психологической насыщенностью.
Манера, с которой говорили и действовали актеры, гримы и костюмы персонажей, речь, поведение, формы, в которое выливалось действие и декорации были связаны чем-то композиционно единым. Построение такого спектакля зависело от композиционного дара режиссера, который выносил в себе образ этого спектакля. Разделяя сцены на эпизоды разного значения, определяющимися разными ритмами и темпераментами, режиссер увидел перед собой единое целое и полностью доносил стиль писателя до зрительного зала. Все спектакли Чехова, «Живой труп» Толстого, поставленные в МХАТВл.И. Немировичем-Данченко раскрывали его композиционный дар, умение раскрыть лицо автора, стиль.
В каждом спектакле режиссер компоновал самочувствие актеров, атмосферу действия с внутренним смыслом каждой из пьес, с глубоким вскрытием идеи произведений и великолепно найденной формой спектакля, обстановкой в которой протекало действие, все это в итоге помогало понять стиль автора.
Блестящее владение композиционным даром присуще режиссерам: Ю.А. Завадскому («Петербургские сновидения» по Достоевскому), Г.А. Товстоногову («Волки и овцы» и «На всякого мудреца довольно простоты» Островского), П.Н. Фоменко («Волки и овцы», «Одна абсолютно счастливая деревня»).
Итак, мы должны понять, что композиция включает в себя не только определение идеи, сверхзадачи, событий и эпизодов, ритмов и расположение их в определенном значении по отношению к целому, но и отбор действий, форму спектакля, соединение актерской игры, манеры, характера с декорациями и музыкой. Вот почему упражнения на композицию и образное видение темы, идеи являются чрезвычайно важными в процессе обучения актерскому искусству и необходим их тренинг до последнего дня обучения профессии, так же, как и в жизни, важно обладать этим даром, чтоб уметь хоть интересно обставить свое жилище, одеваться, сочетать вещи друг и с другом, чтобы иметь свой стиль. Это внутреннее, глубокое понятие.
Так можно охарактеризовать сложный процесс композиционной работы режиссера над спектаклем, пока она не развернулась в широких практических формах: работа режиссера на предварительной ступени, режиссерский анализ пьесы, период раскапывания, разведки по линии идейного смысла, период, когда складывается внутренний образ спектакля. Процесс композиции спектакля, целиком находящийся в руках режиссера, требует, чтобы режиссер был не только глубоким специалистом, но и обладал яркой фантазией, специфически режиссерского типа.
Литература
