Сведения об образовательной организации

ТВОРЧЕСТВО ОСНОВОПОЛОЖНИКОВ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КОНФЕРАНСА (Н.Ф. БАЛИЕВА, А.Г. АЛЕКСЕЕВА, К.Э. ГИБШМАНА)

ТВОРЧЕСТВО ОСНОВОПОЛОЖНИКОВ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КОНФЕРАНСА (Н.Ф. БАЛИЕВА, А.Г. АЛЕКСЕЕВА, К.Э. ГИБШМАНА)

Тараторин Е.В.
Орловский государственный институт искусств и культуры, г. Орёл, Российская Федерация
Кандидат педагогических наук
e-mail: etaratorin@mail.ru

Возникновение жанра конферанса в России исследователи эстрадного искусства относят к началу XX столетия. По мнению опытного педагога  и режиссера М.Г. Германовой, «конферанс – единственный из разговорных жанров и вообще единственный вид искусства, который  имеет конкретный день рождения и зафиксированное место рождения. 29 февраля 1908 года начал свое существование в Москве в подвале дома в Большом Гнездниковском переулке лучший дореволюционный театр миниатюр «Летучая мышь» [3;с.69]. Данный закрытый ночной актерский клуб могли посещать исключительно  артисты Московского художественного театра и их друзья. «Летучая мышь» должна стать местом постоянного отдыха людей театра, царством привольной, но красивой шутки, и подальше от посторонней публики» [9;с.125], - пишет русский театральный критик Н.Е. Эфрос. 

«Исполнительские» собрания актеров «Летучей мыши» начинались за полночь. Непринужденное общение людей искусства было пронизано творческими забавами, но устроенными с высочайшим профессиональным мастерством: А. Коонен с Качаловым демонстрировали виртуозные па труднейшего вальса-турбильона или мазурки. Ю. Ракитин читал поэтические экспромты на заданные публикой темы» [8]. 

9 февраля 1910 года  «Летучая мышь» дала первый платный благотворительный спектакль в пользу нуждающихся актеров театра МХТ. В этот день перед зрителями впервые появился совершенно новый персонаж эстрадного зрелища - конферансье. Имя его Никита Федорович Балиев (1876—1936) - русский актер, режиссер, театральный деятель.

Великий строитель русского театра К.С. Станиславский высоко оценивал «открытие» Балиева и отмечал его новаторство: «Его неистощимое веселье, находчивость, остроумие – и в самой сути, и в форме сценической подачи своих шуток – смелость, часто доходившая до дерзости, уменье держать аудиторию в своих руках, чувство меры, уменье балансировать на границе дерзкого и веселого, оскорбительного и шутливого, уменье вовремя остановится, и дать шутке совсем иное, добродушное направление – все это делало из него интересную артистическую фигуру нового жанра» [5;с.365]. Константин Сергеевич в своей книге «Моя жизнь в искусстве», глубоко анализируя творчество Н.Ф. Балиева, выявляет особую «форму сценической подачи» текста конферансье. «В каком бы образе (маске) не выступал конферансье», он мог найти свою, присущую его индивидуальности и природным данным форму ведения разговора, общения с залом, сценического поведения» [4;с.436].

Полный портрет Н.Ф. Балиева описывает историк эстрады и театровед Е.Д. Уварова: «Полный, в безукоризненном смокинге, с добродушно-лукавым, лунообразным лицом, заразительной улыбкой, он привлекал непринужденной, уверенной манерой поведения, блистательным талантом импровизатора» [8;с.341]. Н.Е. Эфрос назвал Балиева конферансье «человеком на грани двух миров» - мира подмостков и зрительного зала, определив тем самым суть актера и смысл фигуры конферансье. Бесстрастный и насмешливый, он умело направлял программу и одновременно «дирижировал» зрительным залом [9;с.312].

Выходя к рампе, Н.Ф. Балиев объявлял и комментировал номера, рассказывал публике о многих интересующих ее вещах,  всматривался в гостей, сидящих за столами, чтобы узнать пришедших на вечер. Конферансье способствовал тесному общению зала и сцены, исполнителей и зрителей. Никита Балиев, по определению А.Г. Алексеева, «был конферансье-москвич, не московский конферансье, а именно конферансье-москвич; на сцену выходил розоволицый, широкоулыбчивый, упитанный, радостный жизнелюб, хозяин-хлебосол: москвич!» [1;с.233].

Н.Ф. Балиев отличался также незаурядными режиссерскими способностями. Он стремился сохранить атмосферу и дух прежнего артистического кабачка: пародии были посвящены последним театральным новинкам Москвы, сценки и номера строились таким образом, чтобы вовлечь публику в сценическое действие; подпевать актерам, отвечать на их реплики («Музыкальные пузыри» Т. Щепкиной-Куперник, «Скандал с Наполеоном в Москве» Н. Тарасова и др.). В своих постановках Балиев использовал бытовые танцы, анекдоты, каламбуры, шарады, загадки, экспромты, песенки, романсы. Он ставил спектакли по классическим произведениям («Казначейша» М.Ю. Лермонтова, «Графи Никулин» и «Пиковая дама» А.С. Пушкина, «Шинель» и «Нос» Н.В. Гоголя), рассказы А.П. Чехова, стихотворения И.С. Тургенева.  Режиссер переосмыслил выдвинутые большим искусством эстетические идеи с помощью специфических средств «малой формы», парадоксального монтажа словесного и изобразительного, музыкального и пластического рядов.

Летописец театра «Летучей мыши» писал: «Каждый спускавшийся под свод оставлял в прихожей вместе с калошами печаль, снимал с себя вместе с пальто и заботы и как бы принимал обет быть в эти немногие ночные часы под крыльями «Летучий мыши» рыцарем смеха и остроумного веселья. Обязан был там, за порогом, оставить и обидчивость, способность уязвляться шуткою. Иначе рисковал быть изрядно изжаленным, потому что стрелы и шутки «мыши» были отточены очень остро и метко попадали в цель, хотя и спускались с тетивы веселой и ласковой рукою…

Клубок шутки, начинавшейся на сцене, перебрасывался в подвал, потом назад на сцену и все больше и веселее запутывался, захватывая в свои нити все большее число актеров-зрителей» [6;с.13].

Таким образом, в 10-е годы XX столетия в связи с ростом числа театров миниатюр  и кабаре оформляется профессия конферансье. В специальных журналах появляются статьи о профессии конферансье: «Должен быть корректным, начитанным, вежливым, хорошо осведомленным  в злободневных событиях, российских и европейских» [2].  

Появившийся в это время конферансье - человек, собирающий людей, пришедших на концерт, в единое целое, с первых дней своего существования стремился объединить зрительный зал и сцену, публику и актеров, превращая и тех и других в создателей эстрадного представления. Конферансье Н.Ф. Балиева отличало:

            - ироническая игра-диалог с публикой;

            - неистощимое веселье, находчивость, остроумие;

            - способность к импровизации, умение ловко, необычно и легко выйти из любого трудного положения;

            - умение творчески «подать» каждый следующий номер программы;

            - искреннее желание и возможность сделать веселыми всех присутствующих на вечере, чтобы они смогли получить истинное удовольствие от проведенного времени.

Еще одним основателем жанра конферанса считается прирожденный импровизатор, режиссер и автор многих оперетт и миниатюр Алексей Григорьевич Алексеев (Лившиц) (1887—1985).  Начиная свою творческую деятельность  в Одессе и Киеве в театрах миниатюр «Литейном театре» и «Павильоне де Пари», А.Г. Алексеев начал вырабатывать собственный стиль конферансье. В труппе театров работали первоклассные комедийные актеры: В. Курихин, П. Поль, В. Хенкин и др., с которыми Алексей Григорьевич разыгрывал пародии, водевили. Как пишет Е.Д. Уварова: «Алексеев выступал во фраке, с моноклем в глазу в облике петербургского фата, язвительного, иронически настроенного. Заранее заготовленного репертуара у Алексеева не было, на просцениуме он импровизировал, мастерски отвечал на реплики зрителей. Большинство острот связывалось с текущими бытовыми новостями, к политическим проблемам обращался редко» [8;с.29]. Монокль, став особой приметой артиста, способствовал насмешливому и невозмутимому выражению его лица. В отличие от веселого Н.Ф. Балиева, для конферанса Алексеева было характерно сдержанное, холодноватое и временами язвительное остроумие.

А.Г. Алексеев был истинным петербуржцем. По словам тогдашнего зрителя, «на сцену выходил худощавый, безулыбчивый или ехидно улыбающийся, тщательно одетый, очень любезный, гостеприимный, но сдержанный хозяин-собеседник: петербуржец». Конферансье представлял собой почти зеркальное отражение изысканного петербуржца, светского человека, знающего толк в утонченной шутке.

Чтобы стать конферансье, по мнению А.Г. Алексеева, нужно, прежде всего, быть хорошим профессиональным актером, также и режиссером, немножко писателем, желательно владеть иностранным языком [1;с.67]. Используя иностранные языки, он выступал с имитациями французской, немецкой, итальянской, польской шансонеток, а также доморощенной русской. В то же самое время конферансье умел лаконично, со свойственной ему галантностью, остроумно представить выступающего артиста, нередко прибегая к экспромтам  и шуткам, обыгрывая то смешное, что происходило на концерте, за кулисами и в зрительном зале.

Конферансье постоянно использовал в своей изящной речи фразы на французском языке, оговорки, ошибки артистов или реплики зрителей.  О блестящем остроумном и импровизационном таланте изысканного и саркастичного А.Г. Алексеева свидетельствует один из случаев, случившийся с ним на одном из концертов. Конферансье вышел на сцену и сказал: «Здравствуйте, товарищи!» Какой-то хам в зале крикнул: «Гусь свинье не товарищ!» Послышались смешки, но Алексеев быстро отреагировал. Он ответил, взмахнув руками: «Тогда я улетаю!»

В конферансе Алексеева, как правило, преобладали внутритеатральные темы и пародии, остроумные пояснения к номерам. В его репризах интересно и неожиданно представала пестрая жизнь искусства 20-х годов. Осуществляя связь сцены и зала, Алексей Григорьевич обладал обостренным чувством современности во всем - в мышлении, в шутках и внешнем облике.

Так, с приходом революции, конферансье пришлось поменять свой имидж: он расстался с моноклем, чуть позднее с фраком. Об этом А.Г. Алексеев вспоминает в своей книге «Серьезное и смешное»: «В 20-е годы в Англии премьер-министром был Чемберлен, злейший враг советского народа. На всех карикатурах и плакатах его рисовали с моноклем, часто увеличенным для броскости рисунка.

Да и других буржуев, «героев» Антанты, военных и штатских, изображали с моноклями, так что это стеклышко стало почти эмблемой контрреволюции.

А мне это в голову не приходило, и я продолжал появляться на сцене с моноклем. В 1926-ом году в Харькове был какой-то грандиозный концерт. Когда я сказал что-то смешное, вдруг с галерки послышался молодой задорный голос:

- Браво, Чемберленчик!

И раздался общий смех. Но это уже смеялись не остроте Алексеева, а подняли на смех самого Алексеева. Вот что бывает, когда хотя бы в мелочи теряешь в театре ощущение времени, эпохи!

Конечно, в этот же день монокль был сдан в архив!» [1;с.259].

Конферансье А.Г. в образе ироничного сноба отличался яркой индивидуальностью, являл собой на эстраде определенный образ с подчеркнутой характерностью, способностью молниеносно и победоносно отвечать запросу времени.

Другим представителем жанра конферанса является актер комедии и эстрады Константин Эдуардович Гибшман (1884-1942). По мнению историка эстрадного искусства М.Г. Германовой, «конферансье К.Э. Гибшман вошел в историю отечественной эстрады как создатель образа неудачного конферансье – дебютанта, недотепы, у которого ничего не получается. Его сценическое поведение – неловкие ситуации и попытки из них выбраться, вечная путаница имен, фамилий, номеров. Гибшман – в сущности, первый в России конферансье, который внес в этот жанр искусство сценического перевоплощения.

Это уже «маска» - личина, которую надевает на себя актер, постоянный сценический образ, скрывающий «подлинное лицо» актера. Маски – непременный атрибут театра на самом раннем этапе его существования и … современной эстрады. Для эстрадного артиста маска – одно из важнейших средств воздействия на зрителя» [3;с.55].

К.И. Гибшман вел вечера, создавая образ чего-то боящегося человека, путающегося, сбивающегося, что очень веселило зрителей, и было на руку исполнителям номеров, так как их исполнения смотрелись особенно ярко на фоне такого робкого ведущего. В отличие от Н.Ф. Балиева Константин Эдуардович создавал маску конферансье подавленного необходимостью выступать перед публикой. Его речь была невнятна, путана, прерывалась долгими томительными паузами. Номера объявлялись неясно и сбивчиво, а движения были неловкими и скованными.

Некоторые литературные источники приводят пример того, как Гибшман объявлял испанский танец: «Положение конферансье обязывает сказать что-нибудь развлекательное и веселящее. Артист долго мнется у  занавеса, но, так и не вспомнив конца фразы, продолжает – «Испанцы» - это народ…» А спустя еще некоторое время добавляет одно только слово – «который… который…». Но больше решительно ничего выжать из себя не может и в отчаянии переходит на какую-то загадочную пантомиму».

«Заторможенная эксцентрика и словно бы невольный гротеск, - по мнению Е.Д. Уваровой, - определяли ракурсы и оттенки оригинальной маски Гибшмана, близкой маске маленького человека.  Чарли Чаплина, потерявшегося на дне жизни, маске, отчасти дополненной туповатым непониманием происходящего вокруг. Удивленно воспринимая причуды судьбы, весьма существенно выраженные в его личных маленьких невзгодах, и неловко пытаясь от них увернуться, герой Гибшмана мрачновато замыкался в себе, отчуждался от зала: не искал сочувствия, а опасливо сторонился, отступал от зрителей, от объявляемых исполнителей, даже от предметов эстрадного убранства. Гибшман создал переливчатую маску конферансье поневоле» [8;с.147].

 Конферанс с первых дней своего существования отличался собственной художественной мерой, сценическим мастерством, взыскательностью вкуса, чувством времени. По мнению исследователя разговорных жанров эстрадного искусства Э.Б. Шапировского, «с появлением конферанса стал видоизменяться не только внешний вид концерта, но и его внутренние взаимосвязи. Конферанс влиял на расстановку номеров, акцентировал значимость того или иного исполнителя в программе, служил пряной приправой к выступлению артистов. В лице конферансье появился своего рода распорядитель, управляющий всем ходом концерта, свои вторжением нарушивший его монотонное течение» [7;с.14-15]. 

Н.Ф. Балиев, А.Г. Алексеев, К.Э. Гибшман вошли в историю эстрадного искусства как основатели отечественного конферанса. Творческие одаренные люди с яркой артистической индивидуальностью постигали закономерности жанра, осваивали технологию мастерства, искали пути прямого контакта со своим зрителем, находили возможности и границы жанра.

Таким образом, на начальной стадии развития искусства конферанса выдвинулись основные задачи конферансье:

            - способствовать успеху участников представления, находя для каждого артиста свою изюминку;

            - наилучшей  расстановкой и сочетанием номеров придавать программную стройность и целостность концерту;

            - распоряжаться на сцене, за кулисами и в зрительном зале.

Все рассмотренные выдающиеся мастера отечественного конферанса обладали необходимой для данной профессии общей культурой. Н.Ф. Балиев, будучи актером Художественного театра, К.Э. Гибшман – инженером, А.Г. Алексеев окончил юридический факультет и говорил на трех языках, знали чем живет их публика, интересно и с увлечением «подавали» номера  и, тем самым, очень хорошо помогали актерам. Так первые конферансье конструировали свой образ из собственного «материала», подчеркивая данные им характером и жизнью свойства. 

Список использованных источников:

            1. Алексеев, А.Г. Серьезное и смешное/А.Г. Алексеев. – М.: «Искусство», 1984.

            2. Артистический мир. - 1912. - №7.

            3. Германова, М.Г. Эстрадный номер: (Разговорные жанры эстрады)/М.Г. Германова. – М.: «Сов. Россия», 1986.

            4. Станиславский, К.С. Моя жизнь в искусстве/К.С. Станиславский. - М., 1962.     5. Станиславский К.С. Собр. Соч.: В 8 т.-Т. 1.

            6. Театр «Летучая мышь», Пг., изд-во «Солнце России», 1918.

            7. Шапировский, Э.Б. Образы и маски эстрады/Э.Б. Шапировский.– М.: «Сов. Росссия», 1976.

            8. Эстрада в России. XX век. Энциклопедия/под ред. Е.Д. Уваровой. – М.: «Олма-пресс», 2004.

            9. Эфрос, Н.Е. Театр Н.Ф. Балиева/Н.Е. Эфрос. - М., 1918.