Гузенина С.В.
О СПЕЦИФИКЕ БОГЕМОГЕНЕЗА В РОССИИ
Тамбов, Россия
dialog-lana@yandex.ru
…И Россия, как белая лира,
Над засыпанной снегом судьбой.
Г.Иванов
Истоки богемогенеза на Руси столь же туманны, как и сама русская история дотатарского периода. Вполне возможными для племен периода Киевской Руси видятся образования чего-то, отдаленно похожего на богему в стартовых демо – и гео- социорах, как специфических субкультурах[1].
Некоторые источники (несколько сотен берестяных грамот, каноны «Русской правды» - первого судебника, «Поучения» В.Мономаха, отзывы западных путешественников, описания Несторианской «Повести временных лет») позволяют считать возможной и гипотезу о существовании редких «поселений девиантов», куда отселялись люди с девиантными склонностями, в том числе, видимо, и творческими, что отчасти провоцировало богемогенез в форме «геосоциор».
Есть некоторые косвенные сведения о существовании какой-то «богемы увеселений» при дворе крупных феодалов, в том числе выходцев из Скандинавии. С гораздо большей уверенностью можно говорить о богемных формах скоморошества, бродячих артелей художников (живопись Руси связана с именами иконописцев, первым из которых (по упоминанию в летописи) был инок Киево-Печерского монастыря Алимпий; известными мастерами были Феофан Грек, Андрей Рублев, Даниил Черный, Дионисий (с сыновьями Феодосием и Владимиром), если только довольно жесткая профессиональная ориентация в таких артелях не превращала их в обычные социальные группы, что представляется, все же, более вероятным.
Еще более спорен вопрос о существовании некоей богемы юродивых на Руси, хотя общие черты этих социальных институтов, безусловно, следует выделить. Юродивых и богему сближает, прежде всего, сам факт протеста. Для представителей богемы он может принимать самые разные формы, для юродивого же наиболее типично осмеяние порока и зла[1]. По этой причине юродство тесно связано с институтом шутов, а соответственно - близко лицедейству, актерству. Кроме того, даже рубаха юродивого напоминала костюм древних мимов, сшитый из разноцветных лохмотьев (например, такой «многошвейной», лоскутной была рубаха у новгородского юродивого Арсения). Юродивые, так же, как и представители мира богемы, извергают себя из мира социального, живя в своем, «собственном» мире. Социальной и корпоративной приметой юродства была собака – символический знак скитания и бесприютности. Не случайно, видимо, и знаменитое литературное кафе Петербурга, где встречалась творческая богема начала ХХ века, было названо «Бродячая собака». Интересно отметить, что в культуре римско-католической Европы собака была приметой шутовства и знаком позора; в античности тот же такой символ олицетворял маргинальную общность бродячих философов киников. Важной чертой, объединяющей эти два социальных института, выступает абсолютное бескорыстие, ориентация юродивых и представителей творческой богемы на сугубо духовные ценности.
Гораздо ближе к общности богемы были маргинальные объединения криминально-девиативного толка (например, воровское объединение «Ваньки Каина», множество свободных поселений в Смутное время – начало ХVII, века или времен первой гражданской войны Шемяки и Ивана Темного). Впрочем, такие объединения были достаточно хрупкими: они либо репрессировались, либо трансформировались в шайки с явным криминальным лидерством. Единственным относительно устойчивым объединением такого рода могут служить богемы Хитрова рынка [2].
Весьма сложен для отождествления с богемой опыт декабристских сообществ,- уже из-за противоречивости их формального статуса. Достаточно общеизвестно, что и «Южное», и «Северное» общества были не только органами сплочения участников будущего заговора, но и своеобразными, и довольно элитными клубами «по интересам». В силу этого в них входили как социально активные люди, планировавшие для себя активную политическую деятельность, так и поэты (К.Рылеев), философы (М.Лунин), склонные к богемной жизни офицеры, чиновники, дворяне. Несомненно, некоторые встречи таких людей имели все формальные признаки богемной жизни; однако для отождествления с богемой этого откровенно мало, учитывая, что политическая деятельность декабристских обществ была вовсе не суммой деклараций, но привела к весьма масштабным и долговременным политическим последствиям.
Таким образом, приходится соглашаться с мыслью А.Чехова о том, что «Россия – страна казенная», и бытие богем никогда не представляло в ней заметного события в общественной и политической жизни; поэтому образ богемы как собрания веселых и творческих людей не слишком типичен для России.
Культурной средой, в рамках которой формировалась и жила русская богема была театральная жизнь России конца ХIХ-начала ХХ века, когда наряду с императорскими, возникают многочисленные частные театры.
В Москве в 1882 году открывается Театр Ф. Корша (его предшественниками были «Кружок любителей драматического искусства» (1861), «Артистический кружок» А. Островского, Народный театр, «Театр близ памятника Пушкину»). В 1895 году в Петербурге по инициативе членов Литературно-художественного общества, среди которых были писатели, критики, любители литературы и искусства, открывается частный театр А. Суворина. В 1898 году был создан Московский Художественный театр, где блистали актеры В. Качалов, И. Москвин, О. Книппер-Чехова.
ХХ век для России также ознаменован всплеском в развитии театрального искусства. В Петербурге открылись: в 1905 году Передвижной общедоступный театр (руководители П. Гайдебуров и Н.Скарская), Современный театр (1907 г.), театр Н. Красова (1907 г.), «Старинный театр» Н.Евреинова (первый сезон 1907-1908 гг.), Петербургский новый драматический театр Ф.Фальковского (1908 г.), «Дом интермедий» – театр В. Мейерхольда (1910г.), «Башенный театр» В. Мейерхольда (домашний театр, организованный на квартире В. Иванова). В Москве в 1909 году открывается Театр К.Незлобина; в 1914 году – московский Камерный театр[3,с.148 -178].
Музыкальная жизнь России конца ХIХ - начала ХХ века менее разнообразна, однако и здесь мы можем говорить о стремлении к объединению и заметной роли музыкантов в богеме. Кроме музыкальных сопровождений различных творческих вечеров, здесь может идти речь и о профессиональных богемоподобных союзах. В ХIХ веке таким объединением была знаменитая «Могучая кучка», в начале ХХ века ведущую роль в музыкальной жизни двух столиц сыграли петербургский музыкально-творческий кружок «Вечера современной музыки» (1901-1912 гг.) и московский творческий кружок, сформировавшийся вокруг журнала «Музыка» (1910-1915). Исследователь И. Нестьев отмечает, что особенностью этих кружков были публичные дискуссии, куда приглашались друзья (исполнители, критики, художники). Для таких вечеров были характерны равнодушие к революционным событиям, коллективное исполнение лучших сочинений, направленность на активизацию музыкальной аудитории страны. Позднее многие участники таких объединений (В. Нувель, И. Стравинский, С. Прокофьев, Н.Черепнин) сотрудничали с антрепризой С.Дягилева. Распад кружков был связан с материальными трудностями, но их опыт был продолжен в 20-х годах молодыми исполнителями, устраивавшими в Ленинграде «концерты-выставки»[4,с.474-482]. В это же время одна за другой возникают и многочисленные творческие группы художников: «Мир искусства» (А. Бенуа, Е. Лансере, К. Сомов, Л. Бакст); «Голубая роза» (Н. Крымов, Н. Сапунов, М. Сарьян); «Бубновый валет» (А. Лентулов, Н. Кончаловский, Р.Фальк) и другие.
Если для творческого человека середины ХIХ века большое значение представляла критика общественных явлений, то в начале ХХ века на пьедестал почета возведена «чистая красота», искусство без идей. Как пишет искусствовед, создатель первого учебника по социологии искусства в советской России, академик АН СССР В. Фриче (1870-1929), в это время «Чернышевский в роли учителя уступает место Дягилеву»[5,c.34]. Разоблачая антиреволюционную суть богемных союзов, где творят «искусство для искусства», советский искусствовед пишет: «…практика «Мира искусства» - живопись бессодержательная, безыдейная, стремившаяся доставлять лишь «наслаждение», «вкусная» сервировка красок», искусство «чистое».
В 1909 и 1910 годах выходят сборники публикаций русской интеллигенции «Вехи» и «Куда мы идем?», в которых авторы попытались обозначить состояние и перспективы развития русской культуры. Настроения того времени выразил один из участников сборника литератор А.Каменский, писавший о том, что в современное ему время «всякий общественный подвиг утратил привлекательность и красоту». Искусство стало для общества той нишей, где не было политики и жестокости. Творческая, свободная атмосфера царила в начале ХХ века в многочисленных литературных кафе, ресторанчиках, творческих клубах Москвы и Петербурга. Это кафе поэтов в Настасьинском переулке, кабаре «Музыкальная табакерка», клуб «Красный петух», петербургские литкафе «Бродячая собака», «Приют комедиантов». Здесь рождались новые идеи, куплеты, песни, учились мастерствуигры музыканты, делились находками художники, читали стихи поэты. Вместе с тем, нельзя не отметить, что для российской богемы конца ХIХ-начала ХХ века характерна тяга к эстетике декаданса (фр.decadence от лат. decadentia - упадок). Как отмечает исследователь Г.Власов, декаданс есть не художественное явление, так как в нем отсутствует целостность стилистических признаков, а духовное состояние, возникающее в переходные эпохи.
Здесь имеет место эстетизация вялых грез, тревожащих фантазий, тяга к острым развлечениям, ожесточение [cм.6, с.228-239]. Разлад между идеалами и реальной действительностью отражается растерянностью и пессимизмом художников. Острый духовный кризис, пережитый романтизмом в Европе, обусловил «fin de siecle» - мировоззрение конца века, важнейшей установкой которого был подчеркнутый индивидуализм, изысканность формы, аристократическое презрение ко всему обыденному. Не было ни одного вида искусства в России, отмечается искусствоведами, в котором бы в той или иной степени и форме не выразились настроения упадка и тоски. Революция виделась творческим людям того периода как наступление «грядущего Хама», как дикий и жестокий бессмысленный бунт, несущий России лишь хаос и разрушение. Творчество, объединение всеобщих усилий на этом фоне представлялось спасением и утешением. Экзистенциальным тезисом богемы того исторического периода может быть фраза Р.Роллана: «Творить - значит убивать смерть»[7]. Эти обстоятельства способствовали созданию творческих объединений, исповедующих свой стиль как религию.
В начале ХХ века в России возникает масса союзов поэтов и художников, творящих в стилях фовизма, экспрессионизма, абстрактивизма, футуризма, кубизма, имажинизма, символизма, лучизма, конструктивизма и других («Серапионовы братья», ЛЕФ В.Маяковского, РАПП - российская ассоциация пролетарских писателей, «Кузница», «ничевоки», «Резец», Объединение крестьянских писателей, «Смена»). Важной характерной чертой всех творческих союзов и ассоциаций стало новаторство, нетрадиционные подходы, поиск инновационных методов и форм в живописи, в поэзии, в актерском искусстве, в музыке.
Жизнь богемы несла в себе неисчерпаемый творческий потенциал, рождающий новый взгляд на искусство и культуру, место и роль человека-творца, открывала пути не только для самовыражения, но и показывала позитивную возможность создания чего-то большего сообща, коллективно.
Значимым для художественной жизни России стало в начале 1921 года создание Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС), это была первая высшая школа живописи в советской России. Кроме того, ВХУТЕМАС привлекал в свои стены не только художников и скульпторов, сюда же приходили поэты, музыканты, режиссеры спектаклей (часто в стенах училища выступал В.Маяковский). Здесь мы имеем право говорить о классической русской богеме в том ее определении, которое было дано писателем А.Мюрже, впервые назвавшим «богемой» неимущих студентов творческих профессий. Царившие во ВХУТЕМАСе единодушие и общность интересов предполагают высокий уровень духовной сопричастности, объединяющей людей на основе творческой деятельности.
В стенах ВХУТЕМАСа процветала традиция, основу которой составляло беззаветное служение искусству, а не власти. Такая традиция нашла отражение в тематике, стилях, жанрах создаваемых произведений, что, в свою очередь, привлекло пристальное внимание новых идеологов. Это быстро привело к формалистской реорганизации учебного заведения: в 1926 году учрежден ВХУТЕИН, в 1930 году закрыт. Конец 20-х годов ХХ века, свертывание НЭПовских отношений в экономике, был своеобразным рубежом и для существования богем в советский период. Богемогенез вовсе не был свернут в это время, но приобрел особые, зачастую уродливые формы. Об этом времени подробно писал Л.Троцкий, отмечая, что новые течения в искусстве того периода «принимают все более конвульсионный характер, мечась между надеждой и отчаянием» [8].
Даже в сталинский период можно с уверенностью выделять ряд различных, но соседствующих культур: элитно-духовную, народно-фольклорную, идеологизированную, импортированную, множество субкультур. Во второй половине двадцатых годов в Петрограде возникает сначала небольшая группа молодых поэтов, а позже – творческое содружество ОБЭРИУ – Объединение реального искусства, которое работало при Доме печати. В своей Декларации обэриуты писали, что они объединяют «работников всех видов искусства, принимающих художественную программу объединения и осуществляющую ее в своем творчестве. ОБЭРИУ делится на четыре секции: литературную, изобразительную, театральную и кино…» [9,с.11-13]. Идейным вдохновителем ОБЭРИУ был поэт, прозаик и драматург Д. Хармс. Кроме него, в поэтическую секцию объединения входили А. Введенский, К. Вагинов, Н. Заболоцкий, И. Бахтерев, Ю.Владимиров. Декларация поэтической секции была написана Н. Заболоцким: "Кто мы? И почему мы? Мы, обэриуты, честные работники своего искусства. Мы поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы - творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству универсальна: она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон ...»[10].
По воспоминаниям К. Минца, члена кинематографической секции ОБЭРИУ, «особенно сблизило обэриутов желание и необходимость устроить генеральный творческий вечер объединения по широкой программе: ПОЭЗИЯ-ТЕАТР-КИНО - в Доме Печати (Фонтанка, 21) [11].
В стенах этого удивительного дома (а стены его были украшены фресками учеников школы аналитического искусства Павла Филонова), работали, помимо ОБЭРИУ: общество "Круг", "Резец", "Смена", Общество друзей иностранной литературы, кружок изучения новой графики, "У самовара" - клуб чтения и горячих обсуждений новых произведений, Народный университет, Объединение крестьянских писателей, кружок бытового фельетона, Ассоциация газетных работников, театр Игоря Терентьева, школа художника Павла Филонова … Игорь Терентьев хотел назвать свой театр "Антихудожественным", но это сочли дерзким вызовом МХАТу» [11].
На базе секции кино был поставлен и показан экспериментальный фильм «Мясорубка №1», авторы-режиссеры А. Разумовский и К. Минц. Люди, входившие в киносекцию, своими работами показывали альтернативу классическим художественным фильмам и привлекали внимание к развитию кино как жанра искусства.
История конкретных феноменов общественной жизни,- тем более, столь «периферийных» как богема, - далеко не всегда совпадает с вехами политической истории; поэтому воспроизводство и комментарии к истории богем при сталинизме нуждаются в особенно тщательном и бережном отношении. Если существование богем в 20-е годы во многом было обязано именно борьбе между разными политическими группировками, искавшими в богемах своеобразных, пусть ненадежных союзников, то в 30-е годы положение дел изменилось фундаментально. Отметим лишь наиболее яркие из факторов, определявших жизнь богем в это время:
- резкая идеологизация общественной жизни, включая область художественного творчества, что оформилось уже в деятельности Союза писателей СССР. Известно, например, обсуждение в ЦК ВКПБ еще неизданной и незаконченной пьесы М.Булгакова, что вообще не имеет аналога в мировой истории. Уже в силу этого диапазон жизненных сценариев богем был не велик: либо глубокая конспирация, либо поиск каких-то приемлемых форм сотрудничества с официальными органами, либо перерождение или гибель. История 30-х годов дает примеры всех перечисленных сценариев: гибель авангардных богем, «совместные вечера художников и чекистов», глубокая конспирация оппозиционных театральных и литературных богем (возникновение «кухонной» традиций советской интеллигенции);
-ликвидация сравнительно традиционных по алгоритмам жизнедеятельности богем. Своеобразными точками отсчета в этом отношении являются появление статьи «Сумбур вместо музыки» в «Правде», осуждающая творчество Д.Шостаковича, расстрел М.Кольцова, роспуск Общества политкаторжан, разгон журнала «Под знаменем марксизма» ( глав. редактор Н.Оборин), учреждение ГлавЛита,- вплоть до запрета празднования Нового года. Думается, что все это было открытым предупреждением как богемам, так и независимо мыслящим людям, - собственно, по сохранившимся свидетельствам, все это так и было воспринято. В этих условиях все меньше людей входили в богему стихийно, слишком явными и жесткими были такие предупреждения;
- резкая дифференциация богем в этот период. Упоминавшиеся выше и достаточно типичные для нашей страны криминальные и художественные богемы практически изолированы; более того, даже собственно художественные богемы практически не поддерживают связи между собой, причем быстро это становится своеобразной традицией вынужденной проверки «новых людей».
Тем не менее, удивительно пророческими для богемы оказались слова самого И.Сталина, анализировавшего народные течения в средневековом театре, которые возникли как ответ на феодальный гнет. В своей работе «О диалектическом и историческом материализме» И.Сталин пишет: «Для диалектического метода важно, прежде всего, не то, что кажется в данный момент прочным, но начинает уже отмирать, а то, что возникает и развивается, если даже выглядит оно в данный момент непрочным, ибо для него неодолимо только то, что возникает и развивается» [12,с.537]. Таким образом сам идеолог советского авторитаризма сформулировал для богемы диалектический закон - возникающие в противовес господствующей идеологии течения в духовной жизни, какими бы слабыми они ни казались, даже во времена авторитарного правления оказываются жизнеспособными.
Кроме того, вхождение в богему именно в такие периоды подчеркивает экзистенциальную основу тех причин, по которым люди стремятся к богемным объединениям, а именно:
- выражение личной, внутренней свободы даже перед страхом смерти;
- поиск красоты на фоне всеобщей нищеты и уравниловки;
- стремление к высоким идеалам духовности;
- вера в высшую, вечную правду в противовес сиюминутным лозунгам.
Заметно больше сведений о существовании богем в период «оттепели» и «застоя». Отметим несколько принципиально новых тенденций:
- появление собственно правозащитных и диссидентских субкультур и богем. Последние и выражали слабую тягу к объединению людей, не просто причастных к художественному творчеству, но одновременно не сумевших ни приспособиться к растущему кризису режима, ни активно противостоять ему. Масштабность процессов воспроизводства таких богем заметно опережала волны «остаточных репрессий» (суд над Ю.Даниэлем, А.Синявским, высылка лауреата Нобелевской премии И.Бродского). Отметим, что большинство таких богем быстро переросло в субкультуру (вплоть до общественного движения), утратив классические признаки богемы;
- появление первых интернациональных связей богем, что особенно проявилось, например, в истории российских хиппи;
- появление новых видов маргинальных богем в среде бывших военнослужащих и работников силовых структур, ветеранов войн в Афганистане и Чечне, богемоподобных объединений бомжей, беженцев, репатриантов;
- все большее исчезновение элементов престижности богем. Богемно-декадентский идеал оказался почти неконкурентоспособным по сравнению с традиционно западным образом macho. Такой переход довольно быстро оформился в деятельности российских СМИ в театральном репертуаре, в тематике художественных выставок, в самой структуре социального заказа на произведения искусства;
- появление целых регионов с деградирующими богемами или полным их отсутствием. Жесткая ориентация на рациональные жизненные сценарии практически блокировала информацию и интерес к богеме;
- постепенное исчезновение попыток распространения мифа о «коммунистически ориентированных богемах» в официозном искусстве, примерами чего могут служить ряд намеков и прямых вставок в произведениях искусства 70-х – 80-х годов (сериал «Павел Корчагин», фильмы «Премия», «Большая перемена», «Приходите завтра»). Многие аспекты таких фильмов становятся откровенно мифологическими, основанными на первых методиках НЛП (PR –работы к I и II Фестивалям молодежи и студентов 1957 и 1960 годов и III Съезду колхозников);
- в самом конце этого периода установившие первые относительно стабильные связи, богемы объединились в рамках самиздатовского движения, в котором быстро появились признанные лидеры, что невозможно для классической богемы (А.Солженицын, В.Коротич, Ю. Алешковский, А. Вознесенский). Приведем несколько примеров конкретной действенности таких фактов.
Яркие примеры существования богемы в 60-е и 70-е годы в СССР мы находим в воспоминаниях современников о неформальном искусстве, названном впоследствии «московским авангардом».
Как отмечает Н.Тамручи, в это время, после сталинских лагерей, в период «оттепели», «брожение идей охватило московские сборища», при этом автор добавляет: «…сами эти сборища были неотъемлемой частью культуры, той питательной средой, из которой произрастало все лучшее…». Местами для таких встреч, где собирались представители всех творческих профессий («…поэты, художники, музыканты или ученые, но также всякого рода доморощенные философы, мистики и просто люди без определенных занятий»[13]) служили так называемые домашние салоны, закрытые концерты, поэтические вечера, курилки Исторической библиотеки и библиотеки им. В.И. Ленина. Одним из таких центров стала подмосковная Таруса, куда после сталинских лагерей приехали поэт и художник А. Штейнберг (бывший выпускник ВХУТЕМАСа) с сыновьями Эдуардом и Борисом, отбывший лагеря художник Б.Свешников, где позже поселились семья К. Паустовского и переводчицы Е. Голышевой, Д. Плавинский. По воспоминаниям критика Г. Маневич, жены А. Штейнберга, в «тарусскую общину» приезжали Н. Заболоцкий, Н. Мандельштам, А. Цветаева-Эфрон, основное ядро писательского поколения шестидесятников, А.Зверев, А.Харитонов, молодые художники и поэты.
Примерно в это же время другим местом притяжения творческой интеллигенции становится Лианозово. На станции Долгопрудная жил поэт, художник и педагог Е.Кропивницкий с женой художницей О.Потаповой. Здесь регулярно собиралась молодежь, знавшая его по детским поэтическим и художественным студиям. Впоследствии все они станут известны как поэты «лианозовской школы». Там же жили художники Н. Вечтомов и О. Рабин, которые после возвращения из лагерей Л. Кропивницкого (сына Е.Кропивницкого) организовали неортодоксальное направление в изобразительном искусстве и стали известны как художники «Лианозовской группы». В доме О.Рабина часто устраивались публичные показы работ, на которые съезжались художники и искусствоведы, любители искусства. Здесь бывали И. Эренбург, С. Рихтер, Б. Слуцкий, А. Волконский, поэты-смогисты.
Интересно, что такой популярности художник «обязан» и газете «Московский комсомолец», которая в отделе уголовной хроники написала о художнике, назвав его «жрецом помойки номер восемь». Это стало стартовой точкой паломничества и началом мировой известности художника, который жил в деревне Лианозово «среди грязных бараков, собак и паровозов» [13].
К концу шестидесятых годов у всех «лианозовцев», благодаря индивидуализированной форме сложилась своя, индивидуальная стилистика.
Как отмечает А.Ерофеев, «агрессия окружения спаяла…противоположных по мироощущению художников в своеобразную форму братства, союза общей судьбы». Кроме того, в богемных сообществах того времени, так же, как и в конце ХIХ - начале ХХ веков, выделяются и свои меценаты, а так же ситуативные лидеры. В Москве, на квартирах искусствоведа И. Цирлина, режиссера А. Румнева, московского коллекционера Г. Костаки, музыканта и композитора А.Волконского выставлялись картины А.Зверева (получившего прозвище «московский бродяга»), А.Харитонова, В.Яковлева. В круг столичной богемы того периода входили поэт Г. Айги, киновед В.Свешников (ставший позднее священником), специалист по русскому символизму Н. Котрелев, коллекционер М. Гробман. В это же время многие художники открывают свои домашние подпольные художественные «академии» и студии (В. Ситников, Э. Белютин, М. Шварцман, В. Вейсберг и др.), но наиболее значимым явлением стало творчество художников, собиравшихся в салоне Ю. Мамлеева, которое получило обобщенное название «шизоидная культура». Здесь общались и творили те художники, «кто в среде богемы абсолютизировал форму обнаженного страдания» [13]: И.Ворошилов, А. Бабиченко, В.Пятницкий.
Представители творческих профессий того времени собирались и в кафе «Артистическое», была и так называемая в среде художников «группа Сретенского бульвара».
Значимым явлением второй половины ХХ века стал и феномен «самиздата», благодаря которому стихийно формировались и жили своей подпольной жизнью богемные и богемоподобные союзы творческой интеллигенции. «Самиздат» как феномен возник, безусловно, вместе с советской властью. В машинописном варианте в богемных и околобогемных кругах распространялись антисталинское «письмо Рютина», стихи белоэмигрантов и «антисоветских» поэтов, однако масштаб и круг хождения такой литературы был достаточно узок (как, собственно, и сам круг богемы в этот период). В середине 60-х годов и вплоть до конца 80-х годов «самиздат» становится значимым элементом общественной жизни, и культуры, который может быть назван «теневой», параллельной культурой в СССР [14]. Уже поэтому это общественное явление в самом начале его появления непосредственным образом связано с богемой, так как представляло собой своеобразную форму «инакобытия», выражавшуюся в протесте против советской казенщины. Авторы, публиковавшиеся в «самиздате», в 60-е годы читали свои произведения на площади у памятника Маяковскому, собирали большие аудитории, что, в конечном итоге, повлияло как на их собственную судьбу (многие из них были арестованы, погибли в заточении, например - поэт Ю. Галансков), так и на общественное сознание. Лидер «самиздата» А. Даниэль определяет его как «специфический способ бытования общественно значимых неподцензурных текстов, состоящих в том, что их тиражирование происходит вне авторского контроля, в процессе их распространения в читательской среде» [15].
Литература «самиздата» в жанровом отношении была чрезвычайно многообразна: размноженные фотоспособом, на машинке и от руки переписанные тексты представляли собой «путь поиска без ответов». Здесь были романы, мемуары и частная периодика, декларации и манифесты, стихи, научные исследования и публицистика, жалобы в прокуратуру и открытые письма протеста, переводные тексты (последние стали прообразом появившегося чуть позже «тамиздата» - литературы, изданной за рубежом). К середине 70-х годов в Москве и Ленинграде «самиздат» практически исчезает, уступив место «тамиздату», однако в провинции, где возможность получения «тамиздатовской» литературы была ограничена, машинописные копии продолжали распространяться до начала перестройки. Кроме того, нельзя сказать, что «самиздат» существовал только в столицах. Наибольшей популярностью он пользовался именно в провинциях, в кругах творческой интеллигенции. К примеру, в Одессе, существовала целая «подпольная публичная библиотека» такой литературы, организованная в 1967году В. Игруновым и П. Бутовым и просуществовавшая вплоть до 1982 года.
Таким образом, феномен «самиздата» заключал в себе не только хронику развития правозащитного движения в России, но, прежде всего, был своеобразной средой инакомыслия и прекрасным инструментом для реализации творческой свободы интеллигенции периода 50-80 годов. На основе обсуждений «самиздатовских» произведений, в этот период в СССР возникали богемоподобные клубы, «кухонные кружки», собирались на «квартирники» группы неравнодушных к культуре, общественной жизни и творческому поиску (в любой сфере творческой деятельности) людей. Тогда же зарождается один из символов богемы и место встреч музыкальных богемных союзов: начиная с 1968 года на территории Самарской области стали проходить фестивали авторской (бардовской) песни имени В.Грушина. Первые фестивали собирали, в основном, туристов и любителей авторской песни из Самарской области, вскоре он стал очень популярен в стране и становится местом неформального общения отдельных музыкантов и творческих музыкальных коллективов. Однако уже в начале 70-х годов фестиваль перестал быть местом творческого поиска, так как приобрел официальный статус – его организацией и проведением стали заниматься областной совет по туризму, областной комитет ВЛКСМ, областной совет по туризму. С 1986 года фестивали проходят ежегодно в первые выходные июля. После распада ВЛКСМ его функции по организации и проведению фестиваля взял комитет по делам молодежи, а сегодня – департамент по делам молодежи Самарской области.
Ничего общего с богемой на сегодняшний день фестиваль уже не имеет.
В послевоенное время и до конца 80-х годов происходит явное обособление богемы по жанрам, каждый из которых пытается найти себе нишу в социальной реальности, приспособиться к новым экономическим условиям, особенно после развала СССР.
Пожалуй, именно это последнее обстоятельство лишило российскую богему самой главной, отличительной и даже классической её черты – стремления противопоставить себя и своё творчество мещанскому миру. Богема сегодня «сливается» с социальным миром, растворяется в нём, пытаясь выжить, соответствуя новым правилам и сценариям, угождая заказчику, тем самым, теряя собственное лицо.
По этой причине справедливо будет сделать вывод о вырождении богем в России. Слишком незаметна та часть творческих людей в стране, которая была бы согласна сознательно терпеть безденежье во имя высокого искусства.
Творческая интеллигенция ХХI века в России совсем непохожа на тех неимущих и полусумасшедших людей, которые жили в плохих социальных условиях, оставаясь, при этом, до конца верными идеалам красоты. Сегодня художники становятся хозяинами всевозможных арт-салонов, где, словно на восточном базаре каждый без стыда активно что-то продаёт, и торг в данных обстоятельствах, безусловно, вполне уместен. Здесь выставляется искусство(?) на продажу, оно вбрасывается в людскую массу как ходовой товар, «по три рубля». Современный художник плывёт по течению жизни, смешивая краски так, как складывается житейская палитра, или же так, как ему заказали.
И вовсе нет смысла искать здесь смысл, всё банально и скучно, хотя вполне понятно: «такое время», страх, голод, любовь к себе толкает вчерашних представителей творческой богемы практически на панель, где они теряют не только вдохновение, но и само право именоваться великим именем Художника. При этом по-современному, легко и невзначай забывается главная вековая мудрость: предавая себя, разменивая себя - невозможно творить, можно только мастерить.
Уходит в прошлое как рудимент и жизненное кредо богемы, которое (сам того не подозревая), очень точно и иронично выразил в своём четверостишии советский поэт Игорь Миронович Губерман:
Жить, покоем дорожа -
пресно, тускло, простоквашно;
Чтоб душа была свежа-
надо делать то, что страшно.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1.Курчашова Т.В. Природа, атрибуты, социальные роли субкультур: Автореферат на соискание степени кандидата социологических наук.- Тамбов, 2003.
2.Гиляровский В.А. Москва и москвичи// В.А.Гиляровский. Собр. сочинений в 4 томах.- Том IV.-М.,1999.
3.Дубнова Е.Я.Частные театры Москвы и Петербурга // Русская художественная культура конца ХIХ – начала ХХ века(1908-1917).Кн. третья. Зрелищные искусства и музыка.- М., 1977.
4.Нестьев И.В.Музыкальные кружки // Русская художественная культура конца ХIХ – начала ХХ века(1908-1917).Кн. третья. Зрелищные искусства и музыка.- М., 1977.
5.Фриче В. Социология искусства. - М., 2003..
6.Такие тенденция проявились, в частности, в цирковом искусстве того времени, где большой популярностью пользовались т.н. «смертные номера», утверждавшие образ смельчака, находившегося под властью рока («Сатанинский прыжок», «Чертова платформа», «Круг смерти»), См. Ю.А.Дмитриев, Цирк // Русская художественная культура конца ХIХ – начала ХХ века(1908-1917). Кн. третья. Зрелищные искусства и музыка.- М., 1977.
7. Энциклопедия афоризмов и мыслей великих людей.- М.- Донецк,2007.
8.Троцкий Л. Искусство и революция: Письмо в редакцию газеты «Партизан Ревю» [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://www. zhurnal.ru/magister/
9. Афиши Дома Печати,1928.- №2.
10.Заболоцкий Н., Собр. соч. в 3-х томах, т. 1,- М., 1983.
11. Минц К. ОБЭРИУТЫ // Вопросы литературы, 2001.-№1.
12. Сталин И. Вопросы ленинизма.-изд.11.-М,1939..
13.Тамручи Н. Из истории московского авангарда // «ЗС»,1991.-№5.
14. Мальцев Ю. Вольная русская литература.1955-1975. Frankfurt/Main: Possev-Verlag,V.Goradiek KG,1976.
15. Даниэль А. Истоки и смысл советского Самиздата [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://antology. igrunov. ru /a daniel.html
