Хробак Т.В.
СПОСОБЫ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПАМЯТИ
г. Тамбов
Tatia-x@yandex.ru
Хорошая музыкальная память – это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания. Гигантской музыкальной памятью обладали Моцарт, Лист, Рубинштейн, Рахманинов, Тосканини, которые без труда могли удерживать в своей памяти почти всю основную музыкальную литературу. Но то, что большие музыканты достигали без видимого труда, рядовым музыкантам, особенно школьникам, даже при наличии способностей, приходится завоевывать с большими усилиями.
В современной психологии действия по запоминанию текста делятся на три группы: смысловая группировка, выявление смысловых опорных пунктов и процессы соотнесения. В соответствии с этими принципами в работе В. И. Муцмахера «Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано» были разработаны приемы работы по заучиванию музыкального произведения наизусть [1, с.43].
Смысловая группировка (смысловое разделение): сущность приема, как указывает В. И. Муцмахер, заключается в делении произведения на отдельные фрагменты, эпизоды, каждый из которых представляет собой логически завершенную смысловую единицу музыкального материала. Смысловые единицы представляют собой не только крупные части, как экспозиция, разработка, реприза, но и входящие в них – такие, как главная, побочная, заключительная партии.
В случае забывания во время исполнения память обращается к опорным пунктам. Но преждевременное «вспоминание» опорных пунктов может отрицательно сказаться на свободе исполнения. Использование приема смысловой группировки оправдывает себя на начальных этапах разучивания произведения. После того, как оно уже выучена, следует обращать внимание в первую очередь на передачу целостного художественного образа. Как удачно выразилась Л. Маккиннон, «первая стадия работы состоит в том, чтобы заставить себя делать определенные вещи; последняя – в том, чтобы не мешать вещам делаться самим по себе» [2, с.58].
Смысловое соотнесение. В основе этого приема лежит сопоставления между собой некоторых характерных особенностей тонального и гармонического планов, голосоведения, мелодии, аккомпанемента изучаемого произведения.
Оба приема – смысловая группировка и смысловое соотнесение – особенно эффективны при запоминании произведений, написанных в трехчастной форме и форме сонатного allegro, в которых третья часть подобна первой, а реприза повторяет экспозицию.
Запоминание музыкального произведения по формуле И. Гофмана.
1. Работа с текстом произведения без инструмента. На этом этапе процесс ознакомления и первичное заучивание произведения осуществляется на основе внимательного изучения нотного текста и представления звучания при помощи внутреннего слуха. Мысленное музыкальное восприятие может проводиться с помощью выявления и определения:
1) главного настроения произведения;
2) средств, при помощи которых оно выражается;
3) особенностей развития художественного образа;
4) главной идеи произведения;
5) понимания позиции автора;
6) своего собственного личностного смысла в анализируемом произведении.
Подобный способ запоминания развивает музыкально-слуховые и двигательные представления, мышление и зрительную память. Увиденное должно быть понято и услышано. Развитие умения выучивать произведение по нотам без инструмента очень важно для развития профессионального мастерства ученика.
2. Работа с текстом произведения за инструментом. Первые проигрывания произведения после мысленного ознакомления с ним по рекомендациям современных методистов должны быть нацелены на схватывание и уяснение общего его художественного смысла. На данном этапе происходит эскизное ознакомление с произведением, для чего оно должно проигрываться в нужном темпе; при этом можно не заботиться о точности исполнения. Шуман, например, рекомендовал первые проигрывания делать «от начала до конца».
После первого ознакомления начинается детальная проработка произведения – вычленяются смысловые опорные пункты, выявляются трудные места, выставляется удобная аппликатура, в медленном темпе осваиваются непривычные исполнительские движения. На этом этапе продолжается осознание мелодических, гармонических и фактурных особенностей произведения, уясняется его тонально-гармонический план, в рамках которого осуществляется развитие художественного образа.
Какой вид запоминания – произвольный (т.е. преднамеренный, специально ориентированный) или непроизвольный (т.е. осуществляемый ненамеренно) является более предпочтительным в выучивании произведения наизусть? На этот вопрос нет однозначного ответа.
По мнению одних музыкантов (А. Б. Гольденвейзер, Л. Маккиннон, С. И. Савшинский), в заучивании должно преобладать произвольное запоминание, основанное на рациональном использовании специальных мнемонических приемов и правил, тщательном продумывании разучиваемого. Согласно другой точке зрения, принадлежащей музыкантам-исполнителям (Г. Г. Нейгауз, К. Н. Игумнов, С. Т. Рихтер, Д. Ф. Ойстрах, С. Е. Фейнберг), запоминание не является специальной задачей исполнителя.
Достижение одинаково высоких результатов, как отмечает Г. М. Цыпин, при противоположном подходе к делу имеет право на существование и в конечном итоге зависит от личностного склада того или иного музыканта, индивидуального стиля его деятельности. [3, с.27]. Следовательно, нужно учитывать индивидуальные особенности ученика, прежде чем выбирать тот или иной способ запоминания произведения. После того как музыкальный материал выучен, необходимо дать ему «отлежаться».
3. Работа над произведением без текста (игра наизусть). Читая ноты и размышляя, исполнитель поглощает музыку, а при исполнении ее наизусть, наоборот, музыка поглощает его. Настроения, чувства – категории подсознательные и, чтобы найти средства для их выражения, музыкант должен погрузиться в свой внутренний мир. Внимание исполнителя при этом может с достаточной оперативностью обращаться попеременно к различным аспектам музыки. В данное мгновение оно может быть преимущественно сосредоточено на мелодии, в следующее – на звучании баса или на педали [2,с.54].
Соединение слышимых звуков с внемузыкальными образами и представлениями, имеющими сходную поэтическую основу, пробуждает эмоциональную память. Произведение, выученное таким методом, при котором содержание музыки увязывается с широким спектром ассоциаций, будет не только более выразительно исполнено, но и более прочно усвоено.
Когда произведение уже выучено наизусть, оно нуждается в регулярных повторениях для закрепления в памяти. В. И. Муцмахер в своей работе рекомендует при повторении устанавливать новые, не замеченные ранее связи, зависимости между частями произведения, мелодией и аккомпанементом, различными характерными элементами фактуры, гармонии. Для этого необходимо развивать умение самостоятельно, без помощи педагога применять имеющиеся музыкально-теоретические знания на практике. Разнообразие впечатлений и выполняемых действий в процессе повторений музыкального материала помогает удерживать внимание в течение длительного времени [1,с.37].
«Пробное» проигрывание наизусть во многих случаях сопровождается неточностями и ошибками, которые, как подчеркивает В. И. Муцмахер, «требуют от учащегося повышенного слухового контроля, сосредоточенного внимания, собранной воли. Все это необходимо для фиксирования допущенных ошибок… Особого внимания требуют места «стыковки» отдельных отрывков и эпизодов. Практика показывает, что часто учащийся не может сыграть наизусть все произведение, в то время как каждую часть в отдельности он знает на память довольно хорошо» [1,с.39].
Огромную пользу для запоминания произведения приносит игра в медленном темпе, которой не должны пренебрегать даже учащиеся с хорошей памятью.
4. Работа без инструмента и без нот. Это – наиболее трудный способ работы над произведением. Тем не менее, чередуя мысленные проигрывания произведения без инструмента с реальной игрой на инструменте, учащийся может добиться предельно прочного запоминания произведения. Мысленные повторения произведения развивают концентрацию внимания на слуховых образах, столь необходимую во время публичного исполнения, усиливают выразительность игры, углубляют понимание музыкального сочинения [4,с.48].
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Муцмахер В. И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано. Москва, 1984.
2. Маккиннон Л. Игра наизусть. Ленинград, 1967.
3. Цыпин Г. М. Обучение игре на фортепиано. Москва, 1974.
4. Петрушин В. И. Музыкальная психология. Москва, 1997.
